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© Franz-Benda-Gesellschaft 2019

Die Kompositionen Franz Bendas*

*Der Text liegt in der vom Verfasser vorgelegten und bei der Universität Regensburg eingerichteten unveröffentlichten Masterarbeit "Die Urquellen Franz Bendas (1709-1786): Eine quellenkundliche Grundlage zur Benda-Forschung" (S. 17-25). Teilweise wurde der Text korrigiert bzw. redigiert.

Der vorwiegende Teil seiner Komposition besteht aus der Instrumentalmusik, vor allem aus den Werken für die Violine. Laut seiner Autobiographie habe Benda bis April 1763 ungefähr 80 Violinsonaten, 15 Konzerte, einige Sinfonien und umfangreiche Capriccios angefertigt.[1] In der Autobiographie ist es auch beschrieben, dass Benda wegen seines Diensts in der Hofkapelle seit 12 Jahren fast keine Kompositionen fertigstellen konnte.[2] Ob er bis 1751 wirklich fast alle seiner Werke angefertigte, ist jedoch fragwürdig, denn nach dem Katalog Lees lassen sich 138 Violinsonaten zu ihm zuschreiben.[3] Diese ungemäße Anzahl im Vergleich mit der Beschreibung in der Autobiographie könnte bedeuten, dass Benda nach 1763 mehr als 50 Sonaten noch komponierte. Aufgrund der neuentdeckten Quellen ist die Frage zur Authentizität der Zuschreibung im Katalog Lees wieder offen.

 

Die Sinfonien, die Konzerte und die Sonaten Bendas basieren auf das Muster, das von seinen musikalischen Kollegen lieblich verwendet wurde ggf. entwickelt und raffiniert wurde. Obwohl Charles Burney den Stil Bendas als eigner berichtet habe,[4] kann man jedoch klar wahrnehmen, dass die musikalische Werke Bendas vom Berliner vorklassischen Stil stark geprägt ist. Wiederum kann man bei seinen Capriccion eine Besonderheit betrachten, dass bei denen Vertonungen  fast alle möglichen Tonarten versucht wurde, wie Johann Sebastian Bachs (1685-1750) in seinen zwei wohltemperierte Klavier gesucht hat: seine Capriccios wurden zur Richtung der Pädagogik stark gezielt. Obwohl Benda in seinen Jungjahren als vortrefflicher Sänger auch bekannt gewesen ist,[5] komponierte er abgesehen von drei Liedern keine andere Singmusik.[6] Seine Erfahrung als Sänger spielt in seiner Kompositionsweise jedoch eine große Rolle, weil er stets seine Kompositionen „Singbahr zu schreiben“ versuchte.[7] Zu solchem Ziel, eine Komposition mit der „Singbarkeit“ komponieren zu lassen, trugen weithin andere Berliner musikalischen Kollegen auch bedeutsam bei.[8]

 

1.Sinfonien

Lee hat 10 Sinfonien zu Benda zugeschrieben.[9] Bei jeder Sinfonie lässt sich die Dreisätzigkeit – nämlich „schnell – langsam – schnell“ Aufbau – beobachten, die als Kompositionsweise einer italienischen Sinfonie im 18. Jahrhundert sehr üblich gewesen ist. Obwohl sich die Gattung „italienischen Sinfonie“ als ein Typus der Opernouvertüre entwickelte, sind alle Sinfonien Bendas jedoch nicht als Opernouvertüre komponiert worden, da Benda keine Oper schrieb. Die Sinfonien Bendas können jedoch im Zusammenhang mit den Symphonien Wiener Klassik nicht angesehen werden. Im Schaffen Bendas befinden sich keine viersätzige und mit derSonatenhauptsatzform komponierten Sinfonien.

2.Konzerte

Laut des Katalogs von Lee können 18 Konzerte zu Benda zugeschrieben werden. Alle Konzerte Bendas basieren auf den sog. „vivaldischen“ Konzerttypus, der eigentlich von seinen Berliner musikalischen Kollegen – vor allem von Johann Joachim Quantz und Brüder Graun – tatsächlich entwickelt und raffiniert wurde. Tobias Schwinger erörtert, dass der Kompositionstypus von Brüder Graun, der den Konzerttypus von Giuseppe Tartini (1692-1770) als Vorbild nahm, zur Entstehung des Berliner Klavierkonzerts bedeutend beigetragen habe.[12] Bei der riesigen Konzertkompositionen wählte Quantz den tartinischen Kompositionstypus auch als Vorbild aus und trug dazu bei, dieses Vorbild als Muster eines instrumentalen Solokonzerts raffinieren zu lassen.[13] Mit diesem Muster wurde ein Konzert dreisätzig in der Folge schnell – langsam – schnell komponiert und die Ritornellform bei der Komposition jedes Satzes verwendet (vgl. die in der Tabelle 3-2 gezeigte Formanalyse vom Konzert in d-Moll, L:II-4).[14]

 

Im Schaffen Bendas kommt kein Doppelkonzert, Concerto Grosso, und viersätziges Concerto da chiesa vor. Alle seine Konzerte sind nicht besonders groß besetzt, d. h. ein Soloinstrument wird stets von Streicher und Generalbass begleitet. Zusätzlich treten zwei Hörner bei Konzert in D-Dur (L:II-2) ein, deren Stimmen jedoch von Johann Georg Pisendel beigefügt worden sind. Dass Benda „alle nur ersinnliche Stärke in der Geschwindigkeit, Höhe, und allen nur möglichen Schwierigkeiten des Instruments“ besessen habe, spiegeln einige die Virtuosität vorstellenden Stellen in manchen Konzerten wider (vgl. Notenbeispiel 3-1). Sein „edle[s] Sangbare“ wurde jedoch eher hochgeschützt, „wozu ihm seine natürliche Neigung vornehmlich, und mit dem besten Erfolg“ gezogen habe. Es ist wiederum auffällig merkwürdig, dass Benda versucht haben müsste, nicht nur einen langsamen Satz, aber auch einen schnellen Satz von der Kantabilität zu prägen (z. B. L:II-4 und 5, vgl. Notenbeispiele 3-2 und 3-3). Als Soloinstrument des Konzerts wird in der Regel stets die Geige vorausgesetzt. Bei einigen Konzerten kann die  Solostimme auch von der Flöte gespielt werden (L:II-4, 9, 10, 15 und 16). Drei Abschriften der Konzerte überliefern entweder das Entstehungs-, Abschreibungs- oder Aufführungsdatum,[15] es ist jedoch schwer, die Chronologie der Entstehung der Konzerte allgemein zu verdeutlichen.

♪Empfehlende Hörbeispiele♪ 

Flötenkonzert in e-Moll (L:II-4, ursprünglich aber als Violinkonzert in d-Moll komponiert)

  -Video (Youtube) - Apple Music (erreichbar mit dem Zugangserfordernis)

Violinkonzert in Es-Dur (L:II-5)

  - Apple Music (erreichbar mit dem Zugangserfordernis)

3.Sonaten

Das Hauptschaffen Bendas war Sonaten: Im Katalog Lees werden 139 Sonaten zu Benda zugeschrieben werden. Außer einer Sonate (L:III-61; diese Sonate ist nur als Flötensonate überliefert) überliefern alle anderen Sonaten die Versionen als Violinsonaten. Alle Sonaten sind stets dreisätzig und je enthält ein langsamer Satz und zwei schnellen Sätze. Üblicherweise werden die Sätze in manchen Sonaten in der Folge langsam – schnell – schnell angeordnet; solche Ordnungsweise geht auf das Sonatenaufbaumuster Tartinis zurück, das gleichmäßig beim Fall des Konzerts auch als Vorbild von Berliner Musikern um 1740 genommen wurde. Benda komponierte keine viersätzige sonata da chiesa und sonata da camera.

 

Bei der Komposition eines langsamen Satzes lässt sich „erweiterte Zweiteiligkeit oder Dreiteiligkeit nach dem Modell Tonika – Dominante – Modulationsfeld – Tonika“ betrachten, wie man bei ersten und zweiten Sätzen einer Sinfonie auch bemerken kann.[16] Erster schnelle Satz wird mit der Zweierform komponiert; darin lässt sich die „Urform“ der Sonatenhauptsatzform betrachten. Obwohl die Themenexposition nicht präzis aus zwei Abteilungen besteht, merkt man jedoch, dass es nach dem Wiederholungszeichen ein Modulationsfeld gesetzt wird und danach die Wiederholung der Themenexposition folgt. Dies entspricht der Durchführung und der Reprise im Sinne der Sonatenhauptsatzform. Zweiter schnelle Satz wird entweder mit dieser Form komponiert, oder entwickelt Variationen basierend auf ein Thema. Manchmal wird dort in der Zweierform komponierten „Menuetto“ gesetzt (vgl. auch die in den Tabellen 3-3 und 3-4 gezeigte Formanalyse der Sonaten in Es-Dur und e-Moll, L:III-40 und III-61).

 

Sowohl seine Konzerte aber auch als seine Sonaten entwickeln sich mit beiden unterschiedlichen Eigenschaften; nämlich mit der Virtuosität und der Kantabilität. Christoph Henzel erläutert, dass man solche „Vereinigung“ in den Violinsonaten J. G. Grauns auch betrachten könne.[17] Zweifellos nahm Benda die Sonaten Grauns als sein kompositorisches Vorbild, da J. G. Graun, der ein Jahr früher als Benda schon in die Hofkapelle Kronprinz Friedrichs von Preußen eintrat, habe Benda viel über Kompositorisch- und Spieltechnik unterrichtet (vgl. Kapitel 2). Merkwürdig ist es, dass Benda bei der Komposition vom schnellen Satz auch mit der Kantabilität komponieren zu lassen versuchte; bei der in den Notenbeispiel 3-4 gezeigten Themenkompositionstechnik kann man dieser Versuch klar wahrnehmen.  

♪Empfehlende Hörbeispiele♪

Violinsonate in D-Dur (L:III-25)

  -Video (Youtube) - Apple Music (erreichbar mit dem Zugangserfordernis)

Violinsonate in Es-Dur (L:III-34)

  -Apple Music (erreichbar mit dem Zugangserfordernis)

 

4.Trio Sonaten und Duette

Im Vergleich mit der umfangreichen Anzahl der Sonatenkompositionen setzte Benda seltene Trio Sonaten; nur zwei Trio Sonaten können zu Benda zugeschrieben werden. Benda schrieb selbst, dass er aufgrund seines späten Anfangs des Klavierspiels mit der kontrapunktischen Kompositionstechnik nicht so geläufig gewesen sei.[18] Weil zur Komposition einer Trio Sonate die kontrapunktische Kompositionstechnik unbedingt verlangt wird, ist es daher nicht unlogisch, dass Benda seltene Trio Sonaten schaffte.

 

Die Duette sind auch nicht das Hauptschaffen Bendas. Lee schreibt 22 Duette zu Benda zu, die eigentlich in einer Abschrift überliefert sind.[19] Die anderen Duette, die als Komponistenname Benda zuweisen, werden im Katalog Lees nicht zu Benda zugeschrieben. Alle Duette Bendas sind einsätzig für zwei Geigen komponiert worden und haben keine Bassstimme.

5.Capriccios

Von Lee werden 67 Capriccios zu Benda mit der Authentizität zugeschrieben. Lee berichtet jedoch, dass 19 anderen Capriccios, die in der Bibliothek von der Singakademie zu Berlin aufbewahrt worden sind, verschollen gegangen sind, wurden sie aufgrund der Rückgabe der Sammlung wiederentdeckt. Jedes Capriccio ist einsätzig, enthält jedoch manchmal einen Einführungsteil, der üblicherweise im Stil ad libitum kurz komponiert worden ist.

 

Dass die Capriccios Bendas in die Richtung zur Erziehung stark gezielt sind, spiegeln die Inhalte der Capriccios gut wider; das Hauptthema der Capriccios müsste die Übung entweder für die schnellen Passagen oder für die läufigen Doppelgriffe sein. Bei der Komposition wählte Benda manchmal die Tonarten aus, die in seiner Zeit üblicherweise sehr selten verwendet worden sind (z. B. Cis/Des-Dur, es-Moll und Fis-Dur, in denen Tonleiter mehr als fünf B oder Kreuze enthalten). Dies passt das Ziel der Capriccios gut an, damit die Übende bei den selten verwendeten Tonarten auch geläufig worden sein könnten. Auf diesen Versuch könnte man zwei Wohltemperierte Klaviere Johann Sebastian Bachs bezeichnen, die durch alle 24 möglichen Tonarten eine systematische Erziehung der Klavierübende versuchten.

 

Wie Violinschule von Leopold Mozarts (1719-1787) müssten die Capriccios Bendas – mindestens in seinem Schülerkreis – als gute Übungsmateriale verbreitet worden sein. Bei der Erscheinung 16 seinen Capriccios im Jahr 1805 hat Johann Friedrich Reichardt berichtet, dass „[a]lle seine noch lebenden Schüler und deren Schüler diese nicht ohne Rührung erblicken, und nicht ohne Wohlgefallen diese saubere Ausgabe davon in die Hand nehmen“ werden.[20] Laut des Berichts von Reichardt müssten die Capriccios Bendas nicht einfach die Übungsmateriale für schwierige Techniken, sondern aber auch für die Vertiefung der Kantabilität, dass Benda bei den Konzert- und Sonatenkompositionen deren „Vereinigung“ versuchte. „[Die Capriccios Bendas] sind nicht nur auf das innere wahre Wesen des herrlichen Instruments berechnet; sie sind auch selbst ein sehr reiner und kräftiger Abdruck des zarten und tiefen Gemüths, aus welchem der reinste und rührendste Vortrag hervorging, dessen sich das Instrument wohl je zu erfreuen gehabt hat.“[21]

 

6.Lieder und sonstige Werke

Obwohl Benda in seiner jüngeren Zeit als vortrefflicher Sänger tätig gewesen ist, beschäftigte er sich jedoch mit der Singmusik als Komponist sehr selten. Ausgenommen von drei Liedern, die Benda für die von Christian Gottfried Krause (1719-1770) herausgegebene Liedersammlung Oden mit Melodien komponierte,[22] hat er keine anderen Lieder bzw. Singstimmen habenden Stücke geschrieben. Als sonstiges Schaffen Bendas berichtet Lee noch ein Marsch.

[1] Benda, „Autobiographie“, S. 154.

[2] Ebenda, S. 153.

[3] Lee, A Thematic Catalogue, S. 23-87.

[4] “Of all the musicians which have been on the service of Prussia, for more than thirty years, Carl. P. E. Bach, and Francis Benda, have, perhaps, been the only two, who dared to have a style of their own; the rest are imitators…” vgl. Burney, The Present State of Music, S. 231.

[5] Hiller, „Lebenslauf des Herrn Franz Benda“, S. 199.

[6] Lee, A Thematic Catalogue, S. 139.

[7] Benda, „Autobiographie“, S. 159.

[8] In seinem Versuch habe Quantz die Meinung dargestellt, dass „jeder Instrumentalist sich bemühen“ müsse, „das Cantable so vorzutragen, wie es ein guter Sänger“ vortragen würde (vgl. Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752 (Nachdruck Wiesbaden 1988), S. 110). Carl Philipp Emanuel Bach habe in seiner Autobiographie berichtet, dass sein „Hauptstudium besonders in den letzten Jahren dahin gerichtet gewesen“ sei, „auf dem Clavier, ohngeachtet des Mangels an Aushaltung, so viel möglich sangbar zu spielen und dafür zu setzen.“ (vgl. Carl Philipp Emanuel Bach, „[Autobiographie]“, in: Carl Burney’s, der Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen, übersetzt von Christoph Bode, dritter Band, Hamburg 1773, S. 199-209, hier S. 209).

[9] Lee, A Thematic Catalogue, S. 1-6.

[10] Ludwig Finscher, Art. „Symphonie, die italienische Opern-Sinfonia im 18. Jahrhundert“, in: MGG2, Sachteil 9, Sp. 20-24, hier Sp. 21.

[11] Ebenda, Sp. 21.

[12] Schwinger, Die Musikaliensammlung Thulemeier, S. 486-489 und 501-504.

[13] In der Forschung Ten-Brinks steht die Formanalyse aller zu Quantz zugeschriebenen Konzerte zur Verfügung. Vgl. Meike Ten Brink, Die Flötenkonzert von Johann Joachim Quantz: Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form, Teil 2, Hildesheim u. a. 1995.

[14] Die Formanalyse des Konzerts wurde von der Bachelorarbeit, die vom Verfasser vor drei dargelegt wurde, direkt zitiert. Vgl. Nobuaki Tanaka, Franz Benda’s Concerto L:II-4: A Study on the Sources and Style (Unveröffentlichte Bachelorarbeit, die bei der International Christian University in Tokyo im Juni 2016 eingereicht wurde), S. 38.

[15] Auf dem Titelblatt von D-Dl Mus. 2981-O-1 steht 1739 Rheinsberg, von D-Dl Mus- 2981-O-2 steht 1740 im April (vgl. Lee, A Thematic Catalogue, S. 11-12). Die beiden Datierungen müssten die Kompositionsdaten anzeigen, da die beiden Kompositionen auf den sächsischen Papiern niedergeschrieben worden sind, demzufolge müssten sie daher in Dresden herum hergestellt worden sein. Auf der Solostimme von D-WRl HMA 3832 stehen „den 6. Dec: 1775“ und „den 12. Mart: 1777“, die die Aufführungsdaten anzeigen sollten (vgl. die Quelleninformation im RISM-OPAC, unter https://opac.rism.info/metaopac/singleHit.do?methodToCall=showHit&identifier=251_SOLR_SERVER_1770386454&curPos=2 verfügbar ist [Stand: 15. 06. 2019]).

[16] Finscher, Art. „Symphonie“, Sp. 21.

[17] Christoph Henzel, „Vorwort“, in: Johann Gottlieb Graun, Acht Violinsonaten (= Berliner Klassik, Serie A/Kammermusik/Band I), Beeskow 2005, S. XI.

[18] Benda, „Autobiographie“, S. 159.

[19] S Skma 2V-R: 22 Duos / pour / Deux Violone / par / Frans Benda / Violino 2do [Imo]. Vgl. Lee, A Thematic Catalogue, S. 103-106.

[20] Johann Friedrich Reichardt, „[Besprechung zu Etude de Violon ou Caprices; Oeuvre posthume]“, in: Jenaische Allgemeine Literaturzeitung 2 (1805), Band 4, Nummer 282, Sp. 390-391, hier Sp. 390

[21] Ebenda, Sp. 390.

[22] Die Sammlung wurde 1753 erschienen und enthält insgesamt 31 strophischen Lieder, die von damaligen bedeutenden Musikern in Berlin vertont wurden (z. B. Quantz, C. P. E. Bach). Benda vertonte 17., 22. und 25. Lieder. Vgl. Lee, A Thematic Catalogue, S. 139-140.

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